라이브 상황에서의 기타 사운드 해법: 말도 많고 탈도 많은 기타 소리 잡아내기

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라이브 상황에서의 기타 사운드 해법: 말도 많고 탈도 많은 기타 소리 잡아내기

이무제 기자

일반적으로 악기 사운드 픽업은 퍼포먼스적인 면을 제외하고는 큰 고민을 안겨주지 않는 편이다. 보통 사람의 목소리보다 음량이 큰 경우가 태반이기 때문이다. 물론 다른 제반 사항들을 고려한다면 고민은 많아지지만 말이다. 그런데 기타만큼 다양한 픽업 방식이 존재하는 악기가 또 있을까 싶다. 생긴 것도, 소리가 나는 원리도 서로 매우 다르고 다양하기 때문에 어떻게 보면 무척 까다로운 것이 기타 사운드 픽업이다. 어쿠스틱 기타는? 일렉트릭 기타는? 앰프 연결이 좋은가 다이렉트가 좋은가? 연결시 유의할 점은 없는가? 더 좋은 소리는 무엇인가? 요즘 나오는 시뮬레이터란? 소리를 픽업하는데 있어서 이렇게 많은 것을 고려해야 하는 악기가 또 있을가? 이는 기타라는 악기의 역사, 그리고 다양한 형태와 깊은 관련이 있다. 우리는 먼저 이를 짚어보아야 한다.


어쿠스틱 기타? 일렉트릭 기타?

스틸스트링 어쿠스틱 기타는 우리가 일반적으로 ‘통기타’로 지칭하는 웨스턴 기타를 말한다.

나일론 스트링 어쿠스틱 기타는 클래식 기타로도 불린다.

기타는 손으로 줄을 튕겨서 소리를 내는 발현악기로 분류된다. 일반적으로는 6현으로 구성되어 있지만 물론 더 적은, 혹은 더 많은 현을 가진 기타들도 많다. 울림통, 그리고 넥과 현을 갖춘 구조, 그리고 현을 직접 손으로 튕겨서 소리를 내면 일단 기타, 혹은 기타족에 분류되는 악기로 구분하는 것이 보통이다.

이는 발현악기의 시초인 ‘류트’의 역사가 무척 길기 때문에 족보가 다소 ‘꼬인’ 것이 큰 원인이다. 이에 파생되는 악기들이 무척 많이 등장했으며 ‘기타’로 그 형태가 굳어진 후에도 파생악기들이 많이 등장해서 현대에 주로 사용되는 기타만 해도 스틸 스트링 어쿠스틱, 클래식 기타라 불리는 나일론 어쿠스틱, 일렉트릭 기타, 다른 계통의 악기로 분류되기 일쑤인 일렉트릭 베이스 기타 등이 존재하며, 일렉트릭 기타의 경우에도 솔리드, 세미할로우, 풀할로우 등 다양한 형태가 존재하여 사운드를 어떻게 잡는지 헷갈리게 한다. 여기에 미국 음악에서 주로 쓰이는 랩스틸 기타, 클래식 기타의 변형인 플라멩코 기타, 집시재즈 전용의 집시 기타, 컨트리 음악이나 락앤롤 장르에 주로 쓰이는 레조네이터 기타까지 더하면 머리가 아플 지경이 된다. 그러나 지나치게 걱정할 필요는 없다. 차근차근 세부 분류를 해나가면 쉽게 원리를 이해할 수 있고 라이브 때 적절하게 대처할 수 있게 된다.


다양한 기타 소리의 증폭 방법

어쿠스틱(Acoustic)이라는 말 그대로 물리적인 음향만을 사용해서 음량을 증폭하는 원리이다. 기타라는 악기가 본래 소규모의 공간에서 혼자 노래를 부르며 반주하는 상황에서 가장 많이 사용되어왔기 때문에 기본적인 음량 역시 인체의 목소리와 크게 다르지 않다. 따라서 마이킹만으로 음량을 증폭하려면 주위의 잡음, 특히 음량이 큰 다른 악기로부터 들어오는 크로스토크(Crosstalk)에 크게 유의해야만 한다. 이는 흔히 ‘통기타’라 불리는 스틸 스트링 어쿠스틱 기타와 ‘클래식 기타’라 불리는 나일론 스트링 어쿠스틱 기타 모두 똑같이 적용된다. 두 경우 모두 기타 현의 울림만으로는 음량이 현저히 작기 때문에 공명의 원리로 소리를 증폭시키는 울림통이 적용되어 있으며 따라서 어쿠스틱 기타는 현의 울림 뿐 아니라 울림통에서 방사되는 소리가 전체적인 소리 인상을 결정하는데 매우 큰 역할을 함을 명심해야 한다.

이렇게 ‘어쿠스틱적인 원리’로 소리를 내는 기타 모두 같은 성질을 지니고 있다. 클래식 기타와 거의 흡사한 플라멩코 기타, 음량이 다소 작고 서스틴이 짧은 집시 기타, 그리고 특별히 어쿠스틱적 울림을 극대화시키기 위해 고안된 레조네이터 기타 모두 현과 울림통의 공명으로 소리를 증폭시킨다. 따라서 이 소리를 픽업하기 위한 방법 역시 거의 유사하다.

가장 기본적으로는 앞서 언급한 마이킹 방법이 있다. 녹음 상황에서야 마이크에서 발생하는 피드백의 영향을 걱정하지 않아도 되어 기타 자체의 울림 뿐 아니라 공간의 섬세한 울림까지도 잘 잡아낼 수 있지만 라이브 상황이라면 아무리 마이크를 가까이 댄다고 하여도 충분한 분리도와 음량을 얻기 힘들 때가 많다. 이를 위해서 특별히 고안된 ‘픽업(Pickup)’이라는 장치를 사용한다. 이에 대해서는 곧 이어지는 글에서 더욱 상세하게 설명할 것이다.

먼저 간단하게 설명하자면, 이는 마이크와는 달리 공기의 진동을 감지하지는 않으면서 실제 진동체와 닿아있는 상태에서의 압력의 변화나 현의 움직임만을 골라서 감지하는 센서들을 통칭한다. 이런 픽업들 중 특별히 금속현, 즉 자성체의 진동만을 골라 감지하는 것을 마그네틱 픽업이라고 하며, 이를 최대한으로 활용한 것이 바로 일렉트릭 기타이다. 일렉트릭 기타의 구조를 보면, 어쿠스틱 기타와 비교해 통나무로 이뤄진 바디만 존재하며, 아예 울림통구조를 없애 자체적으로 나는 소리는 매우 미약하며, 마그네틱 픽업으로만 소리를 증폭할 수 있도록 되어 있다.

여기에 더해서 울림통이 존재하면서도 마그네틱 픽업만으로 주로 사용하는 풀-할로우(Full-Hollow) 바디 혹은 세미-할로우(Semi-Hollow) 바디 기타도 존재하며, 혹은 울림통이 아예 없는 솔리드(Solid) 바디의 일렉트릭 기타에 어쿠스틱 기타에 주로 쓰이는 피에조(Piezo) 센서를 장착한 경우도 더러 존재한다.

어쿠스틱 기타는 새들 아래에 피에조 센서를 장착하여 소리를 내는 경우가 많다.

일렉트릭 기타는 마그네틱 픽업으로 소리를 확성한다.


기타에 사용되는 트랜스듀서, 픽업(Pickup)의 종류

실제로 대부분의 라이브 상황에서는 기타의 소리를 효율적으로 증폭하기 위해 특별히 고안된 ‘픽업(Pick-up)’이라는 장치를 사용한다. 이 픽업은 일종의 ‘센서’로, 마이크가 공기의 진동, 즉 소리를 직접 감지하는 센서라면 기타 전용 픽업은 압력과 울림을 전압으로 변환하는 압전형(Piezo) 타입의 센서나 혹은 기타 현이 금속일 경우 자성체의 움직임을 감지하는 원리로 전압을 만들어내는 마그네틱 타입의 센서가 존재한다. 일반적으로는 피에조 타입의 센서는 어쿠스틱에, 그리고 마그네틱 센서는 일렉트릭 기타에 주로 쓰이지만 그렇다고 일렉트릭 기타에 피에조 센서가 쓰이지 않는 것이 아니며, 반대로 어쿠스틱기타에 마그네틱 센서를 쓰는 경우도 더러 있다.


물리적 진동을 전기로 변환하다, 피에조 픽업

어쿠스틱 기타에서 가장 널리 사용되고 익숙한 것은 역시 압전형, 즉 피에조 타입의 센서이다. 이는 압력을 전압으로 변환시키거나 혹은 반대로 전압을 가함으로써 변형되는 류의 트랜스듀서를 통칭한다. 따라서 원리상 기타에 처음부터 인스톨해서 내장시켜 놓거나 혹은 기타의 표면에 부착해야 한다. 가장 효과적이려면 기타의 진동이 집중되는 부위에 설치하거나 부착하여야 한다. 이에 따라 초창기의 피에조 픽업은 ‘언더 새들(Under Saddle)’ 타입, 즉 기타줄이 걸치는 브릿지에 위치한 새들 아래를 가공하여 여유 공간을 만든 후 피에조 픽업을 설치하는 방법을 썼다. 이는 기타 현의 울림을 극대화하여 받아들이기 때문에 음색 면에서 매우 깨끗하고 명료하다는 장점이 있어서 현재 시점으로도 가장 널리 쓰이는 방식이다. 그러나 우리가 실제로 듣는 것은 기타 현만의 진동이 아닌, 울림통, 즉 바디 전체가 진동하는 자연스러운 소리이기 때문에 언더 새들 타입의 피에조 픽업으로 받아낸 사운드는 다소 부자연스럽게 느껴지기도 한다. 물론 현재 시점으로는 이런 사운드라고 해도 유명한 라이브 콘서트나 대중음악 등에서 오리지널로 사용된 예가 상당하기 때문에 음악의 종류나 듣는 환경에 따라서는 큰 위화감을 느끼지 못할 수도 있다.

이 단점을 극복하기 위해 나온 것이 부착형 피에조 픽업이다. 원래 피에조 트랜스듀서는 그 효율이 좋지 못해 울림이 집중되는 새들 밑에 설치하는 형태의 것이 먼저 등장했지만 많은 기술 발전이 이뤄진 지금은 굳이 언더 새들을 고집할 이유가 사라졌다. 이에 따라 기타의 상판(top) 혹은 브릿지 근처나 울림통의 내부 등에 붙여 기타현 뿐 아니라 울림통 전체의 소리를 받아들이는 방식이 등장한 것이다. 이는 언더 새들 타입에 비교해 소리가 무척 자연스럽고 특히 최근 들어 큰 인기를 얻고 있는 울림통을 두드리는 등의 퍼커시브한 연주 기법에도 잘 어울린다는 장점이 있다. 하지만 기타의 울림통 전체가 마치 마이크로폰의 진동판 역할을 하기 때문에 극도로 큰 음량이 필요한 곳에서는 여전히 마이크와 같이 피드백의 위험성을 안고 있다. 또한 효율성 면에서 언더 새들 타입에 비해 떨어지는 것이 사실이며, 이에 따라 프리앰프에서 더욱 크게 증폭해야 하기 때문에 SNR(Signal to Noise Ratio)이 떨어져잡음 문제에 다소 취약한 것도 단점이다. 어쨌든 모든 피에조 픽업들은 출력 임피던스가 무척 높고 출력 전압 자체도 상당히 낮은 편이기에 장거리 신호 전달에 있어서 대단히 취약하다. 따라서 반드시라고 해도 좋을 정도로 프리앰프가 필요하다. 실제로 대부분의 픽업이 장착된 어쿠스틱 기타의 경우 배터리와 함께 간단한 EQ가 포함된 증폭 회로를 내장하고 있다. 이는 피에조 픽업이 전기를 필요로 해서 그렇다기보다는 필수적으로 따라 붙는 프리앰프를 구동하기 위해서다.

이는 다양한 타입들이 존재한다. 가장 흔히 볼 수 있는 바디 측면에 EQ 콘트롤부와 함께 장착되는 온보드 타입, 그리고 최근 유행하는 사운드 홀 근처에 간단한 콘트롤부와 함께 제공되는 타입, 그 어떤 콘트롤 부 없이 기타의 엔드핀 쪽, 바디 내부에 프리앰프 회로만 설치되는 타입 등이 있으며, 그 외에도 프리앰프 없이 피에조 센서만 부착한 후 커넥터를 통해 프리앰프를 바닥에 둔 후 연결해서 사용하는 페달 형태, 혹은 기타 스트랩에 장착하는 일종의 벨트팩 형태로 외장 설치하는 프리앰프도 존재한다.

피에조 픽업은 반드시 프리앰프를 필요로 한다. 대부분 EQ 시스템과 조합하여 구성한다.

피에조 픽업은 압력과 울림을 전기 신호로 변환한다.


자성체의 진동만을 골라 전기 신호로 변환하는 마그네틱 픽업

마그네틱 픽업은 자성체가 진동하면 교류가 발생하는 원리를 이용한다. 그림은 싱글코일 픽업의 구조.

깁슨은 1957년, 잡음을 줄이고 출력을 높인 험버커 픽업을 개발하여 지금까지 이르고 있다.

클래식 기타는 현재로는 마이크로폰이나 상기 언급한 피에조 픽업 말고는 소리를 전기 신호로 변환할 방법이 없다. 하지만 스틸스트링 어쿠스틱 기타나 일렉트릭 기타, 일렉트릭 베이스 기타는 자성을 띠는 금속 재질의 현을 사용하기 때문에 코일이 감긴 마그네틱 픽업을 통한 신호 변환이 가능하다.

원리는 간단하다. 픽업의 뼈대라고 할 수 있는 보빈(Bobbin)에 코일을 수 천 번 감고, 그 코일 가운데에 자석을 둔다. 이 장치를 기타 현에 가깝게 접근시키면 자석이 기타현을 자화시키고 자화된 기타현이 코일 위에서 진동하면서 전압을 발생시키는 것이다. 이 기술은 기타의 어쿠스틱한 울림을 최대한 재현하는 것이 목표인 피에조 픽업과는 달리 서스틴이 길고 부드럽게 느껴지는 특유의 독특한 음색을 내주었기에 트럼펫이나 색소폰 연주자들 사이에서 솔로잉을 펼쳐야 했던 초창기 재즈 기타리스트들에게 많은 사랑을 받았다. 그리고 이 사운드는 블루스와 초창기의 록앤롤 장르에도 잘 어울린다는 것이 증명된 후 폭발적인 반응을 일으켜 제3의 사운드로 새로운 기준을 세우게 되었다. 이 시대의 초창기를 개척한 제조사가 바로 최초에는 리켄배커(Rickenbacker), 그 후에는 펜더Fender)와 깁슨(Gibson)이었다.

펜더는 각 기타 현마다 대응되는 6개의 폴피스(Pole-piece)를 하나하나 자석으로 만들어 깨끗하고 날카로운 음을 얻어냈으며 깁슨은 자성을 띠지 않은 폴피스 아래에 대형 자석을 배치하여 크고 기름진 사운드를 만들어냈다. 당시 기술력과 자금력에 있어서 펜더와 비교하면 훨씬 대형 회사였던 깁슨은 이내 코일을 듀얼로 배치하여 잡음은 역상으로(out of phase), 그리고 신호는 정상으로 하여 출력을 대폭 늘이면서도 두껍고 풍부한 음색을 실현하여 현재에까지 이르고 있다.

그런데 이 마그네틱 픽업이 가지는 독특한 사운드 외에도 당시의 SR 시스템의 구조가 지금과는 매우 달랐기 때문에 일렉트릭 기타 사운드 시스템은 지금의 기준으로는 다소 이해가 어려운 방향으로 발전하였다. 당시 일렉트릭 기타와 기타 전용 앰프는 지금도 물론 그렇지만 ‘하나의 패키지화 된 셋트’로 다뤄졌다. 이는 빅밴드 재즈 연주에 있어서 많은 상황에서 증폭조차도 필요없는 트럼펫이나 색소폰, 클라리넷, 피아노, 드럼, 콘트라베이스 등의 음량에 대응하기 위해 기타 픽업과 앰프가 개발된데 있다.

현재야 보컬의 마이크로폰 입력, 피아노의 마이킹, 신디사이저의 라인 출력, 어쿠스틱 기타와 일렉트릭 기타의 출력들이 모두 하나의 믹싱 콘솔에 모여 한 종류의 스피커 시스템에서 최종 믹싱된 소리가 나는 것이 매우 당연하지만, 당시에는 어쿠스틱만으로 충분한 음량을 내지 못하는 악기의 경우 각자의 앰프를 사용해 음량을 보완했다고 상상해보면 된다. 지금은 각자 악기용 앰프를 사용하는 아마추어 밴드 합주실에서나 이런 풍경을 접할 수 있다. 따라서 당시의 기타 전용 앰프는 현재 우리가 알고 있는 ‘투명함’이나 ‘평탄함’, ‘깨끗함’과는 아주 거리가 멀었다.

당시 기타 앰프까지 함께 제조했던 펜더와 깁슨, 그리고 다른 많은 기타 제조사들은 마그네틱 픽업이 장착된 자사의 기타에서 아주 매력적인, 그리고 연주자들이 요구하는그 사운드를 만들어내기 위해 끊임없이 진화했으며 그 결과 더욱 많은 왜곡을 통해 달콤한 음색, 끝없는 서스틴, 부드러운 터치 반응 등을 실현하게 되었다. 이 소리는 록앤롤의 대부들, 그리고 록과 헤비메탈의 개척자들에게 사랑받아 현재까지도 우리가 듣는 수많은 명 음악들을 만들어 냈으며 결국 이 사운드는 완전한 클래식으로 굳어지게 되었다.

즉, 일렉트릭 기타 사운드는 그야말로 왜곡 그 자체라고 할 수 있는 기타 전용 앰프를 사용해야만 우리에게 익숙한 그 소리를 비로소 낼 수 있다. 이 지점이 일렉트릭 기타 사운드 메이킹의 어려운 점이다. 각 악기 별로 별도의 앰프를 사용해 전체 음량을 증폭하는 방식은 1960년대 까지도 이어졌고, 이에 따라 기타 및 베이스용 앰프는 끝없이 거대한 크기로 발전하게 되었다. 그리고 현재, 기타리스트들에게 사랑받는 클래식 진공관 앰프들은 비록 50~200W 정도의 출력만을 지녔지만 클리핑을 적극 사용하는 증폭 방식, 좁은 재생 대역으로 인한 스피커 유닛의 효율적인 작동으로 인해 제 아무리 큰 무대라도 꽉 채울만한 어마어마한 음량을 내주어, 무대를 최대한 조용하게 유지하려는 음향 엔지니어에게 매우 큰 골칫덩이가 되고 있다. 하지만 어쩌겠는가. 이런 클래식 기타 앰프에 오래된 Shure SM57이나 Sennheiser MD421 등을 갖다 댄 사운드에서 우리는 익숙함과 편안함을 느끼는데 말이다. 앞서 언급했듯이 이 사운드는 이미 ‘클래식’의 반열에 올라섰다.

흔한 것은 아니지만 간혹 스틸스트링 어쿠스틱 기타에서 마그네틱 픽업을 사용하는 경우가 있다. 이 경우 구조상 사운드홀에 장치하게 되며, 사운드 색채는 우리가 알고 있는 어쿠스틱 기타 사운드와 일렉트릭 기타 사운드를 서로 반쯤 섞은 느낌의 음색이다. 피크가 적절히 제어되면서도 서스틴이 긴 음색이기 때문에 따뜻한 핑거링이 주가 되는 음악에서 주로 사용된다. 이 경우에는 비록 마그네틱 픽업이지만 일렉트릭 기타용 앰프가 아닌, 어쿠스틱 기타용 앰프나 SR 시스템에 직결하여 주로 사용되며, 전용 이펙터를 통해 좀 더 사운드를 자연스럽고 풍부하게 만들어내는 경우가 많다.

기타 전용 앰프는 현대의 기준으로는 이해가 안될 정도의 높은 왜곡을 갖고 있다. 사진은 펜더의 65년형 Deluxe Reverb 앰프.


좋은 기타 사운드 얻어내기 실전

지금까지 서론이 길었지만, 기타라는 것이 이토록 복잡하기에 좋은 사운드를 얻기 위해 사전에 생각해야 할 것이 많음을 명심하고 상기 사항을 기본적으로 숙지해야 할 것이다. 이번 기사에서는 기타 사운드의 마이킹에 대해서는 다루지 않을 것이다. 굳이 마이킹이 아니라더라도 좋은 결과를 얻을 수 있는 시대가 되었을 뿐 아니라 시대가 점점 다이렉트 사운드를 요구하고 있기 때문이다. 안전을 위해서 중요하게 언급할 것은 바로 ‘기타는 기본적으로 언밸런스드’를 기반으로 한다는 것이다. 어쿠스틱이든 일렉트릭이든 둘 다 밸런스드 전송이 보편화되기 전에 정형적으로 증폭 방식이 굳어졌으며 알다시피 연주자들은 변화를 무척이나 싫어한다.

따라서 전체 SR 시스템에 어쿠스틱 기타나 일렉트릭 기타를 접속할 때에는 반드시 접지와 밸런스드 변환, 그라운드 리프트 등의 사항을 사전에 철저히 점검해야만 한다. 특히 일렉트릭 기타의 스트링은 접지와 바로 연결이 되어 있기 때문에 예컨대 전체 시스템에서 시그널 접지가 다른 계통으로 되어 있거나 외함 접지가 잘 안되어 있을 때, 해외 직구하거나 혹은 빈티지 기타앰프라서 110V 트랜스를 사용해 전기를 공급하는 경우에 기타리스트가 기타줄을 손으로 잡은 상태에서 마이크를 잡거나 혹은 노래를 부르며 입술이 마이크에 닿는 경우 생명까지도 위험한 대형 사고로 직결될 가능성이 크다.

따라서 안전을 위해서 늘 접지를 두번 세번 점검하고, 멀티 테스터를 통해 접지 전위차를 직접 체크할 것을 권장한다. 생각보다 흔히 있는 사고이며, 국내에서는 배철수씨가 1983년 생방송에서 해당 원인이 된 감전사고를 실제로 겪은 바가 있어서 아직도 종종 회자되고 있을 정도다. 거듭 말하지만 안전과 생명에 관한 것이기 때문에 반드시 몇 번에 걸쳐 정확히 체크하도록 하자.


어쿠스틱 기타

상기에 언급했듯이 현재 피에조 픽업을 내장한 대부분의 기타는 ‘언더 새들’ 방식을 취하고 있다. 이는 매우 깨끗하고 명료하지만 대신 지나치게 건조하며 재생 대역도 좁기 때문에 이를 최대한 인위적이지 않게 만드는 것이 도움이 된다. 경험많은 음향 엔지니어들은 이 상황에서 깨끗한 액티브 타입의 DI박스 대신 패시브 DI 박스를 사용해 약간의 왜곡을 더하는 것이 좀 더 자연스러운 사운드를 만드는데 도움이 된다는 사실을 알고 있다. 믹싱 콘솔의 채널 EQ를 다른 소스에 비해 적극적으로 만지는 것도 필요하다. 목소리의 경우 지나친 프로세싱이 원음을 훼손하는 경우가 대부분이지만 언더새들 방식의 피에조 사운드는 좀 더 과감한 터치를 해도 괜찮은 경우가 많다. 리버브를 적절히 사용하는 것도 도움이 된다. 언더 새들 사운드는 일체의 잔향이나 울림 없이 매우 건조한 음을 내주기 때문에 다소 퍼커시브한 음악이라고 해도 약간의 리버브를 넣어주는 것이 오히려 자연스러울 수 있다. 피크 제어에 있어서도 연주자가 매우 훌륭한 손과 귀를 갖고 있다면 큰 상관이 없으나 언더 새들 방식에서 지나치게 거친 터치는 고스란히 콘솔을 통해 관객들에게 전달되기 때문에 연주자의 성향에 따라 다소 하드한 방식의 컴프레서를 사용하는 것도 권장된다.

기타 바디의 전판, 브릿지 근처나 아니면 바디 내부에 부착해서 쓰는 피에조 픽업의 경우 언더새들 방식보다 훨씬 자연스러운 소리가 나기 때문에 사운드 메이킹 자체는 매우 수월한 편이다. 다만 바디가 기타 스트랩이나 케이블 등과 부딪히거나 연주자의 옷에 쓸리면서 나는 마찰 잡음 등이 증폭되기 쉽기 때문에 큰 음량으로 증폭하는 현장이라면 매우 유의해야 한다. 특히 연주자의 옷에 붙은 단추나 혹은 벨트 버클, 각종 악세사리 등은 굉장히 거슬리는 소리를 내기 때문에 사전에 반드시 점검해야 좋은 결과로 이어진다. 또한 메인 스피커 사운드가 무대를 많이 침범하거나 혹은 스테이지 모니터 사운드 음량이 매우 큰 현장이라면 부착 타입의 피에조 센서를 쓰는 것은 권장하지 않는다. 사실, 심한 경우에는 언더새들 타입의 경우에도 기타 자체가 진동하며 피드백이 발생하는 경우가 종종 있는데, 부착 타입에서는 이 현상이 훨씬 심해지기 때문에 실전에서 제어가 굉장히 어려워진다. 예컨대 연주자가 팔을 드는 등의 상황이 되면 자연스럽게 바디의 뮤트가 풀리면서 저음 피드백으로 이어지는 식이다.

마그네틱 타입의 픽업이라면 우리가 알고 있던 ‘그 어쿠스틱 기타’의 사운드와는 거리가 상당히 먼 소리가 난다. 따라서 먼저 연주자가 이 타입의 픽업에 익숙해야만 한다. 일부 고가 모델의 경우 내부에 장착된 프리앰프를 통해 우리에게 익숙한 어쿠스틱 기타의 그 톤으로 메이킹이 되어 편리하게 좋은 사운드를 얻을 수 있다. 이런 경우가 아니라면 앞서 언더 새들 픽업의 경우와 마찬가지로 콘솔 채널에서 적극적으로 사운드 메이킹을 하는 것을 추천한다. 사운드 특성은 언더 새들과는 완전히 반대의 성향으로 피크가 적당히 제어되어 있으면서도 부드럽고 풍부한, 사람에 따라서는 다소 머디(Muddy)한 느낌을 받을 수 있기 때문에 사운드 메이킹에서도 반대의 입장으로 접근해야 한다. 퍼커시브한 성향을 충분히 살리면서도 마그네틱 픽업 특유의 특정 대역의 레조넌스를 잘 제어해야만 자연스러운 소리를 얻을 수 있다.

최근에는 피에조, 마그네틱, 그리고 내장된 마이크의 사운드까지 모두 소스로 삼아 연주자가 스스로 섞어서 톤메이킹을 할 수 있게 고안된 시스템이 선보이고 있다. 가격은 중보급형 어쿠스틱 기타의 신품가격까지 뛰어넘을 정도로 고가이지만 한 대의 기타로 상황에 따라 최적화된 다양한 방식을 선택할 수 있을 뿐 아니라 예컨데 피에조 사운드와 마그네틱 사운드를 섞어 서로의 단점을 보완한 사운드를 만들 수 있기 때문에 기능적으로나 사운드적으로 매우 우수하고 편리하다.

최근들어 고무적인 점은 디지털 프로세싱 및 모델링 기술의 발달로 마치 스튜디오에서 마이킹을 한 듯한 소리를재현하는 기술들이 등장하고 있다는 것이다. 물론 자세히 들어보면 어설픈 면은 분명히 존재하지만 만약 경험 많은 음향 엔지니어의 세세한 손길을 기대하기 어려운 상황이라든가, 아니면 짧은 시간에 빠르게 좋은 결과를 얻어내야할 때는 이런 모델러 류의 이펙터를 사용하는 것이 큰 도움이 될 수 있다.

최근에는 여러 개의 소스를 섞어서 사용할 수 있는 픽업 및 프리앰프 시스템이 등장했다.


일렉트릭 기타

고출력 빈티지 앰프 헤드에 감쇄기, 그리고 IR로딩 캐비넷 시뮬레이터를 사용하면 쉽고 빠르게 좋은 소리를 얻을 수 있다.

최근의 일렉트릭 기타 사운드에 있어서 가장 큰 흐름이라면 역시 ‘시뮬레이터’의 사용이다. 불과 몇 년 전만 해도 불편하고 다루기 어려운 기타 앰프의 대용으로 받아들여졌지만 이제는 전설적인 밴드의 투어링 현장에서도 앰프 시뮬레이터 이펙터가 주 장비로 사용될 정도로 모델링 기술이 발달해 편리함을 더하고 있다.

물론 올드스쿨 록커들이라면 무대 위를 커다란 기타앰프 사운드로 쩌렁쩌렁하게 울리는 것이 연주하기도 신나고, 소극장 수준에서는 바로 코 앞의 관객들에게 시원한 기타앰프 사운드의 세례를 선사할테지만 조금만 무대가 프로페셔널해진다면, 그리고 방송이나 교회 예배 상황과 같이 누구에게나 보편타당한 사운드를 제공할 수 있으려면 적절한 무대 위의 음량 제어는 필수적이다. 즉, 예전과 같이 마샬(Marshall) 100W Plexi 앰프 헤드와 12인치 x 4 구성의 거대한 캐비넷으로 무대를 꽉 채울 정도로 거대하고 존재감있는 기타사운드를 만들어내는 것은 더 이상 허용되지 않는다. 그렇다면 기타 캐비넷 마이킹의 시대는 죽은 것일까? 이제 아날로그 진공관 기타 앰프는 시대의 유물이 되는 것인가?

천만다행인 것은 감쇄기, 그리고 레코딩 캐비넷이 있다는 것이다. 다소 번거롭긴 하지만 이를 통해 실제 빈티지 기타앰프를 마음껏 사용할 수 있다. 가장 간단하게는 무대에서 멀리 떨어진 백스테이지 지점에 기타 앰프를 비롯한 Rig들을 두는 방법이 있지만 무대의 규모가 작고 여의치 않을 때는 기타앰프와 캐비넷 사이에 감쇄기를 물림으로써 충분히 기타앰프를 드라이브시키면서도 작은 음량을 얻을 수 있다. 최근의 감쇄기는 강력한 앰프 헤드에서 라인 레벨의 신호를 뽑아낼 수 있고, 또 이 신호에 캐비넷 시뮬레이션을 하여 최대한 실제 기타 마이킹과 흡사한 사운드를 연출할 수도 있다. 또한 밀폐형 레코딩 캐비넷을 이용한다면 그렇게 크지 않은 음량으로 캐비넷에 마이크를 댄 사운드를 얻어낼 수 있다. 현재 이런 형태의 완제품들이 소수 제작되어 판매되고 있기 때문에 구하기도 어렵지 않은 편이다. 시뮬레이터로는 원래는 Line6의 POD 시리즈가 원조이지만 최근 들어 DSP 성능의 엄청난 발전으로 인해 실제의 기타 앰프 및 이펙터 사운드를 실제와 굉장히 흡사하게 모델링하는 것이 가능해졌다. 이 분야의 선두주자는 Fractal Audio와 Kemper가 가장 유명하다. 또한 Boss와 Zoom 등 기존의 기타용 이펙터 제조사들도 관련 기술을 탑재한 신제품들을 내놓고 있다.

그런데 이 분야의 단단한 구도가 최근들어 깨질 조짐을 보이고 있다. 바로 소프트웨어 플러그인 회사들의 하드웨어 시장 진입과 함께 중국 제조사들의 약진이 그 원인이다. 소프트웨어 플러그인 회사들은 특유의 유연성과 빠른 업데이트, 그리고 플러그인 특유의 고품질 모델링 성능으로 인해 가성비 유저들에게 큰 점수를 얻고 있다. 이 분야는 Neural DSP와 Positive Grid가 대표적이다. 또한 중국 제조사인 Mooer Audio, Valeton, Hotone Audio 등은 음질이나 기능면에서 메인스트림 제품들을 위협하면서도 가격면에서 대단한 경쟁력을 보여주며 시장의 구도 자체를 뒤흔들고 있다.

이 분야에서 특히 알아두어야 할 것은 바로 ‘IR(Impulse Response)’의 개념이다. 기존의 주파수 정보에 더해 시간축의 정보를 알 수 있기 때문에 이를 이용하면 훨씬 정교하고 정확한 모델링을 할 수 있게 된다. 이는 원래 플러그인 리버브 소프트웨어에서 많이 사용하던 방식인데 기타용 캐비넷 마이킹을 모델링할 때에도 훌륭하게 적용할 수 있다. 개념은 광대역의 화이트 노이즈를 짧은 시간으로 출력하여 나온 소리를 WAV 혹은 그에 준하는 소리 파일로 저장한 것이다.

앞서 언급한 시뮬레이터들 중 대부분은 이 IR 파일을 로딩할 수 있는 기능이 있는데, 이를 스피커 캐비넷 시뮬레이터 대신 사용하면 굉장히 리얼하고 풍부한 캐비넷 마이킹 사운드를 쉽게 재현할 수 있어서 현재 기타 사운드 메이킹의 핵심으로 떠오르고 있을 정도다. 또한 이 IR을 잘 이용하면 기타 캐비넷 마이킹 뿐 아니라 어쿠스틱 기타, 할로우 기타 등의 시뮬레이션도 가능하다. 실제로 양질의 IR 파일을 만들어 유료 판매하는 회사들도 심심찮게 찾아볼 수 있으니 관심있는 독자들은 검색을 통해 알아보기 바란다.


최고의 기타 사운드를 위하여

사실 좋은 기타 사운드를 얻는데에는 정답이 없다. 영원한 클래식이자 최고의 연주로 일컬어지는 Ozzy Osbourne 1집, [Blizzard of Ozz]의 사운드를 지금 들어보면 지나치게 투명하고 디스토션이 적게 느껴지기까지 한다. 아마 최신 기타 사운드를 기준으로 한다면 ‘빈약’하다고 표현해도 될 정도이다.

하지만 그 누구도 이 앨범에서의 Randy Rhoads의 연주와 사운드를 비난하지 못한다. 그야말로 완벽 그 자체이기 때문이다. 이처럼 모든 사운드는 ‘음악’을 위해 존재하는 것이지 음악이 사운드를 위해 존재하지는 않는다는 점을 명심하고, 좋은 사운드에 대해 열린 마음으로 접근하는 자세가 필요할 것이다. 이렇게 열린 접근에 있어서 우리 취재진들이 조사한 이 자료들이 올바른 목적지로 빠르게 인도해주는 이정표의 역할을 할 수 있기를 기대해본다.

더 좋은 사운드를 위하여!



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